Los artesonados de Pastrana

El mensaje humanista de los frisos pastraneros

En los frisos de las cuatro salas del palacio ducal de Pastrana aparecen, como acabo de decir, dispuestos linealmente y en alternancia imágenes de varones y hembras, escoltados por grutescos, y alternando con escudos. Los emblemas heráldicos, en todo caso, son de Mendoza, exclusivamente. Son de doña Ana de Mendoza, condesa de Mélito, la nieta del Cardenal Mendoza que adquirió del Emperador esta villa calatrava de Pastrana. Ello supone ya un mensaje claro: el linaje mendocino es quien construye el palacio, quien ordena su ornamentación preciosa, y quien se protege, en las alturas de las esferas celestes, de personajes que forman la corte celestial del olimpo neoplatónico: santos y héroes, cristianos fieles y virtuosos de la antigüedad. Bien es verdad que ninguna de las figuras que vemos en estos frisos llevan elemento identificativo alguno. No hay santos con atributos, ni héroes con cartelas. Debemos suponérselas. Y debemos pensar que aparecen (por poner un ejemplo) Hércules y Santa Catalina, o Aristóteles y San Pablo. Pero en ningún caso es posible identificarlos.

En todo caso, podemos circunscribir este conjunto iconográfico en un contexto muy preciso y homogéneo, porque sabemos no solamente quienes fueron sus autores y tallistas (luego lo vemos), sino que podemos fechar con exactitud el momento de su realización, que es entre 1549 y 1555, esto es, el comedio preciso del siglo xvi. El momento en que una cosa similar se hace en la iglesia parroquial de Romancos (ver el trabajo sobre la misma en este libro) y especialmente en la catedral de Sigüenza, la tarea de construcción y sobre todo de decoración de la Sacristía Nueva (conocida también como “sacristía de las cabezas”), que se hace entre 1550 y 1554, en este caso a cargo del escultor Martín de Vandoma.

Lo de Pastrana está realizado personalmente por dos escultores madrileños, Justo de Vega y Nicolás de Nieva, y, al igual que en Sigüenza, siguiendo las trazas dadas por Alonso de Covarrubias, quien sin duda tuvo el asesoramiento, en materia conceptual y filosófica, de letrados y canónigos seguntinos. También en Alcalá de Henares, sede importantísima y señorío del arzobispado toledano, en su palacio se tallban techumbres, salas y patios con programas similares de medallones y tondos escoltados de grutescos.

En esa constelación de avances y formas que plasman un pensamiento están, sin duda, los artesonados del palacio ducal de Pastrana, como el programa del sotocoro de Romancos, la sacristía de las cabezas de Sigüenza, y las portadas de Peñalver, Trijueque, Cerezo y Malaguilla, más la portada del propio palacio ducal de Pastrana, en la que a más del escudo de Mendoza y la Cerda, y de la frase que pregona el linaje, una pareja de medallones, en uno el busto de un hombre, en otro el de una mujer, sin identificar por ningún cartel, suponemos que aluden al diálogo de la Virtud y la Fuerza, y sin duda entroncan con la variedad programática de los frisos de los artesonados, que convierten a este palacio en un Templo de la Fama, en un reducto de la Virtud como meta ideal del nuevo humanismo.

Creo que está claro este mensaje que nos transmiten, desde la remota lejanía del tiempo, doña Ana de Mendoza y el maestro Covarrubias: dentro de las formas clásicas del palacio señorial, las imágenes talladas en los frisos de las salas nobles nos hablan del poder del linaje mendocino, de su virtud, de su lucha contra el Tiempo (la obsesión de los poderosos) y de su convicción de estar incluidos en la segura altura de los santos y los héroes.

La Riba de Saelices y su retablo

Tras la magnífica restauración de este retablo, a lo largo del año 2022, se ha conseguido su recuperación para que quede inserto en el circuito del arte pictórico renacentista de nuestra provincia.

Se debe considerar esta pieza como salida de uno de los grandes talleres retablistas de Sigüenza. Su fecha, en torno a 1550/1560. Su autor, desconocido, pero en el ámbito de Diego de Madrid. Pinturas sobre tabla con un fuerte sentido manierista. Tallas con resabios platerescos de modelos de Vandoma, pero con una simpleza ruda y practicona. Ramos Gómez propone que, ante la ausencia de autoría documentada, al autor se le dé el nombre de “Maestro de Riba de Saelices”. Aunque hemos buscado los documentos, estos no aparecen: ni en la parroquia, ni en el Archivo Diocesano de Sigüenza. Solo queda la valoración estilística, el análisis de las influencias, la observación de las actitudes en escenas repetidas y hasta la solución de proporciones y gestos en las escenas.

Este retablo preside el templo, apoyado sobre el muro del fondo del presbiterio recto. Tallas de madera en frisos y pilastras, policromadas y repintadas. Su estructura consiste en cuatro cuerpos horizontales superpuestos, con cinco calles verticales paralelas. La calle central muestra esculturas, originales unas, modernas otras. Las calles laterales, son todas de pinturas.

En la calle central, de esculturas, aparecen de abajo a arriba un hueco que cobija actualmente un sagrario contemporáneo; encima un Niño Jesús moderno; encima una Virgen sedente con el Niño sentado sobre su rodilla; y finalmente en lo más alto un Calvario con Cristo crucificado, acompañado de una Virgen María y un San Juan Evangelista, figuras todas ellas de acusado carácter manierista, muy contorsionadas, que recuerdan las maneras de Juan de Villoldo.

Las pinturas componen el resto del retablo, y las veremos desde la calle inferior a la superior. Es posible que el retablo sufriera, en algún momento de los pasados siglos, algún desmontaje para limpieza o reparaciones, habiéndose colocado las tablas en diferente orden del original, cosa que ha ocurrido en otros muchos, pero que no parece probable haya ocurrido en este. Se sabe que el retablo de Riba de Saelices recibió una limpieza, con posible reordenación de tablas, en 1768.

El bancal

Primero vemos el nivel inferior, con funciones de predela, o bancal, en el que hay cuatro tablas conteniendo cada una de ellas dos personajes, dos varones revestidos con túnicas y mantos, portando símbolos. Estos ocho sujetos representan otros tantos apóstoles de Cristo. De izquierda a derecha, vemos a San Judas Tadeo (con lanza) y a Santiago (con bastón de peregrino); a San Andrés (con cruz en aspa) y a San Pedro (con llaves); a San Pablo (con espada y libro de las epístolas) y a San Juan (con un cáliz) y finalmente a San Bartolomé (con bastón) y a San Felipe (con libro y cruz).

Primer nivel de pinturas

En el primer cuerpo sobre el bancal aparecen cuatro escenas de la Pasión de Jesús. La primera por la izquierda representa el Camino del Calvario, con un total de ocho figuras que caminan solapándose unas a otra en un ambiente de ruina clásica. Delante del grupo, un judío toca el olifante, y Cristo con su túnica azulada o grisácea es ayudado por El cireneo. Detrás, María su madre, y la Magdalena.

La segunda por la izquierda es la Flagelación o Cristo atado a la columna, que se desarrolla en un espacio interior, aunque a través de su puerta se vislumbra un paisaje exterior, de tipo urbano, clásico. Atado a la columna central, con un capitel clásico, Cristo aparece desnudo, solo cubierta con su paño de pureza. A un lado y otro, aparecen en actitud de lanzar sus látigos o flagelos dos judíos en violento escorzo, y presenciando la escena se ven, representados por sus rostros, a tres sacerdotes judíos. La figura de Cristo, en un semidesnudo clásico, tiene marcada musculatura, sugiriendo las líneas de sus músculos el deseo del artista de mostrar su capacidad de observación y su precisión técnica.

La tercera escena es la Cristo ante Pilatos, que vuelve a desarrollarse en un lugar cerrado. En el que siete figuras dan vida a la escena, en la que Cristo es protagonista, cubierto de su túnica gris azulada, en pie y maniatado ante el gobernador Poncio Pilatos, se está sentado en sillón doselado en cuyo apoyo lateral se pinta un grutesco muy clásico. Otro escriba da explicaciones ante el jefe, y a la izquierda, amontonándose una sobre otra, cuatro caras de judíos tapan el espacio o vano que da al exterior, que se ve abierto por un cielo azul.

La cuarta, representa la Oración en el Huerto, con la secuencia que se describe en el Evangelio de San Lucas. Aparece Cristo orante, a quien se le aparece un ángel portando un cáliz, el de su Pasión. Tres apóstoles han quedado dormidos ante el Maestro. El paisaje es de rocas, y al fondo, muy en pequeño, se vislumbra la escena del Prendimiento.

Hay que hacer notar que estas cuatro escenas, descritas de izquierda a derecha, van marcando a la inversa la secuencia de actos, que deberían haber sido colocados así: Oración en el Huerto como preludio, Cristo ante Pilatos como juicio, la Flagelación como castigo y el Camino del Calvario como consumación. Esto nos hace pensar en una recolocación posterior de las tablas.

Segundo nivel de pinturas

En el segundo cuerpo se muestran escenas de la vida de la Virgen María. La primera por la izquierda, es la escena de la Anunciación, en la que el Arcángel San Gabriel, flotante en el espacio del ámbito cerrado en que se desarrolla la acción, levanta la mano indicando que procede de lo Alto, y que de allí trae a María el milagro de su inmaculada concepción de Jesús, que le concede el poder del Espíritu Santo, representado en una aureolada paloma. La Virgen María, con los colores clásicos de túnica roja y manto azul, arrodillada ante un clásico atril en el se abre un libro, despliega los brazos y manos, en actitud de recibir. En el espacio cerrado se ven otros elementos clásicos de la escena, cono un jarrón con un ramo de azucenas blancas, en la arquitectura arcos y capitel clásico, y encerrando la escena una densa masa de cortinajes. Con su mano izquierda, Gabriel sostiene un báculo en cuyo extremo se despliega, aunque enrrollada en torno al palo, una cartela con el saludo “Ave María”.

La segunda por la izquierda es la Natividad de Cristo. También en espacio cerrado, el centro de la escena es un niño [recién nacido] con aureola de santidad, que reposa sobre unos paños blanco, y es admirado por tres angelitos. Sobre él surgen las figuras de María y José. Ella viste túnica dorada y manto azul, está de rodilla, y con las manos juntas ora ante su hijo, mientras José admira de rodillas al niño, sosteniendo las telas en las que reposa. El fondo de la habitación, que representa un establo, tiene en una hornacina a la Mula y el Buey, y en la otra dos pastores, mientras que tras San José hay otro pastor, de cuerpo entero, con un cayado al hombro, recubierto de manto con capucha, y que es figura utilizada por Juan de Soreda en otros retablos suyos, y aprovechada por sus seguidores como sin duda lo fue el Maestro de La Riba de Saelices.

La tercera escena (lo mismo que la cuarta) son las dos representaciones alusivas a la titular de la parroquia, María de Magdala, la Magdalena. En esta se representa la secuencia del Noli me tangere, o “no me toques” de la narración evangélica, cuando Jesucristo resucitado se aparece ante las santas mujeres, y María de Magdala va a tocarle, mientras que Cristo le dice “no me toques”. Se desarrolla en un espacio abierto, con fondo de paisaje natural, con un árbol muy denso, de hoja perenne, y otro desolado, de hoja caduca, más un fondo de azuladas montañas. Cristo está en pie, desnudo y cubierto de un manto rojo, llevando en su mano derecha el báculo cruciforme y un estandarte rojo, mientras que la izquierda la muestra abierta viéndose en la palma una herida o llaga, lo mismo que en la otra mano y en ambos pies. María, a la que se representa con manto dorado, de rodillas, y el halo de santidad sobre la cabeza, detiene su mano ante Cristo.

La cuarta escena está dedicada exclusivamente a la titular de la parroquia, Santa María Magdalena, que aparece en su vertiente de penitente. Está tumbada, recostada, sobre el suelo, en un espacio abierto rodeado de grandes rocas y cuevas con un horizonte azulado de montañas. Se cubre de manto blanco, y su mano derecha reposa sobre un gran libro piadoso, abierto, escrito con letras góticas, presidido por un crucifijo, y bajo el libro aparece una gran calavera. Flotando en el espacio y como apoyados en una nube, dos angelitos sostienen una especie de fruto, o piedra, que parece van a entregarle a la santa.

Tercer nivel de pinturas

Finalmente, el tercer cuerpo, el superior, muestra escenas de la Vida y Pasión y de las postrimerías de la Virgen, por este orden: la primera de la izquierda es la Epifanía, o Adoración de los Reyes Magos. La clásica escena se desarrolla en un ámbito semicerrado, el mismo de la Natividad de este retablo, lo cual da un aire de lógica secuenciación espacial. En los muros se ven las hornacinas, y además de la Virgen María, sentada, ataviada de túnica roja y manto azul, sosteniendo al Niño Jesús en su rodilla derecha, mças San José apoyado en su cayado, se ve a los Sabios de Oriente, o Reyes Magos, Melchor, Gaspar y Baltasar. El primero va arrodillado a los pies del infante, y se le ofrece en oración con manos juntas. Detrás, en pie, aparecen Baltasar (que es de raza negra) con un tarro en la mano, y Gaspar, con otra copa.

Le sigue la tabla que representa a Santa María Magdalena, que aparece desnuda, tan solo velada por su larga cabellera que le llega a las rodillas, y que es elevada, más bien empujada, hacia la altura, por tres parejas de angelotes, en un ámbito abierto de rompimiento de gloria. Sorprende ver a la patrona del templo tan escasa de ropa representada. Pero así se hizo originalmente, y solo se ha desvelado su original disposición tras la restauración del retablo hecha en 2022.

A continuación aparece una clásica escena glorificadora de María, se trata de la Asunción a los Cielos. En el ámbito de la Gloria, María Virgen aparece vestida de túnica blanca y manto azul, rodeada, elevada, por tres parejas de angelotes. Se nimba con aureola de santidad, y los dos ángeles superiores le sujetan una gran corona sobre su cabeza. A los pies, dos cabezas de angelillos recogen el manto virginal.

Finalmente, el cuarto espacio pictórico del nivel superior, está dedicado sin duda a la Resurrección de Cristo, en composición muy clásica utilizada a mediados del siglo XVI en toda clase de estampas y grabados, especialmente en los de Giulio Bonassone. En un espacio abierto, con fondo de rocas y de edificios clásicos en ruinas, del sencillo ataúd se alza Cristo, desnudo, potente, musculoso, cubierto por un paño de castidad de tono dorado, y un gran manto que flamea a sus espaldas, de color rojo, llevando en su mano izquierda el báculo cruciforme con estandarte blanco, y la mano derecha señalando a lo alto, indicando su destino. A los pies de Cristo, tumbados en el suelo, tres soldados se dibujan: uno de espaldas, otro de frente, y un tercero del que solo se ve la cara y la mano asombrada. Esta escena ofrece una sensación de fuerza que no se aprecia en ninguna de las otras pinturas del retablo.

El orden de estas tablas del nivel superior también debió ser alterado, porque la Epifanía es escena que corresponde poner a continuación de la Natividad, en la serie de la Vida de Cristo. En cualquier caso, no existe proporcionalidad en la escenas elegidas para este retablo, al tener cinco escenas dedicadas a la Pasión y Muerte de Cristo, tres a la Infancia de Jesús, y otras cuatro distribuidas entre la Virgen y la Magdalena. A la fuerza, uno de los niveles quedaba inacabado y al otro le sobraba una escena.

Frisos y pilastras

Especialmente considerable es la ornamentación de frisos y pilastras en el retablo de La Riba de Saelices. Una mano experimentada, salida de los talleres retablistas seguntinos, se encarga de estas tallas, que ofrecen variedad, frescura y mucha veteranía en su trato. La reciente restauración ha recuperado formas y colores a esta parcela escultórica del retablo.

Sin tratar de describir todos ellos, sí conviene destacar cómo aparecen rostros/cabezas, de un lado, y figuras enteras de otro, más los elementos inanimados a base de jarrones y grutescos vegetales que los enmarcan o campan por sí mismos en los breves espacios.

Al viajero que llega a Fuentenovilla, en plena Alcarria de Guadalajara, lo que más le va a llamar la atención es la magnífica Plaza Mayor, rodeada de edificios tradicionales, y luciendo en su centro el rollo o picota más vistosa de toda la Alcarria. Aunque el privilegio de villazgo le fue concedido en la mitad del siglo XV, esta picota es obra de la segunda mitad del XVI. Sobre una serie de gradas de piedra, y encima de grueso pedestal, se levanta el fuste cilíndrico y estriado de la columna que remata en complicada estructura con capitel, del que arrancan cuatro grandes carátulas y cabezas leoninas, y encima una especie de terracilla abalaustrada sobre la que se levanta moldurado pináculo cubierto de decoración de escamas, todo ello rematado con bella cruz de hierro.

Tras la reconquista de la Alcarria, Fuentenovilla quedó en poder de los reyes de Castilla. Alfonso VII la incluyó en el alfoz de Zorita pasando como ésta a poder de la Orden de Calatrava, que la poseyó y señoreó largo tiempo. En 1459, el maestre calatravo don Pedro Girón concedió a Fuentenovilla el privilegio de Villazgo, eximiéndola de la jurisdicción de Zorita, aunque quedaba bajo su mismo Fuero, y dependiendo señorialmente de la Orden. En 1538, la compró al emperador don Luis Hurtado de Mendoza, marqués de Mondéjar, quien adquirió al mismo tiempo todo el Común de Almoguera, con su Encomienda incluida, cuando se puso en venta gran parte del patrimonio de las órdenes militares e instituciones eclesiásticas. Bajo el señorío de los marqueses de Mondéjar y Bélgida continuó viviendo hasta la abolición de estos privilegios en 1812.

Además de la picota, en la plaza de Fuentenovilla se ve un caserón noble con escudo heráldico tallado en piedra sobre la puerta. El costado norte se forma por la mole arquitectónica de la iglesia parroquial, dedicada a la Virgen María. Es edificio del siglo XVI en sus finales, y no encierra nada notable artísticamente.

Es aún de anotar la llamada fuente de abajo, que aparece a unos 500 metros del casco urbano, en dirección al sur. Presenta una gran arca de piedra labrada, de buen sillar, mostrando en su frente, muy desgastadas, las figuras de una mujer de cuyos pechos brotaba el agua, escoltada de dos leones coronados.

La capilla de Luis de Lucena, situada en la cuesta de San Miguel, es el único resto conservado de lo que fuera iglesia parroquial de San Miguel del Monte, obra románico-mudéjar que fue derribada en el siglo pasado, salvándose por fortuna esta su capilla aneja.

Creación de la Capilla

Fue diseñada, costeada y dirigida en su construcción por su fundador el doctor Luis de Lucena, sabio humanista nacido en Guadalajara a fines del siglo XV, eclesiástico y médico: cuidó de la salud de los Papas, en Roma, tras haber ejercido su profesión y publicado algún libro sobre enfermedades, en Tolosa de Francia; erudito investigador de la antigüedad clásica y preocupado por todos los problemas de la cultura, residió en Italia largos años, acudiendo a las Academias más afamadas. Erasmista y hondamente interesado en las cuestiones del espíritu, planeó su capilla de Nuestra Señora de los Ángeles, en Guadalajara, como un monumento a la Espiritualidad (programa iconográfico de las pinturas de sus bóvedas) y a la Sabiduría (mandó en su testamento que el piso superior fuera destinado a biblioteca pública).

Es muy posible que el arquitecto diseñador de este templo fuese el mismo fundador, el humanista Luis de Lucena. En una placa de piedra tallada que luce sobre el almenaje de su torreón sureste, aparece escrita en latín una frase en la que dice que el año 1540, Luis de Lucena cuidó de hacer esta capilla y la dedicó a la Virgen.

Aunque ya por entonces se encontraba en Roma, es muy posible que desde allí mandara los planos para este conjunto que supone una magnífica conjunción del casticismo mudéjar arriacense y las formas interiores de manierismo romano más puro.

Las pinturas de su techumbre

Las pinturas, hechas ya cuando el fundador había muerto, pero siguiendo sin duda un plan previamente trazado por él, son debidas al pincel de dos artistas italianos contratados en Roma por el fundador de la capilla. Fueron estos pintores Pietro Morone y Pietro Paolo de Montalbergo. Algunas de las pinturas de sus bóvedas han quedado sin concluir.

Destino de la capilla

La capilla pasó tras la muerte del fundador a su familia, que eran apellidados Núñez y que casaron con los Urbinas, por lo que con este último nombre fué conocida los últimos siglos. Abandonada progresivamente, se salvó milagrosamente del derribo cuando en la segunda mitad del siglo XIX, y tras la exclaustración, fue eliminado el templo anejo de San Miguel. Convertida en leñera, y muchos años abandonada, en 1914 fue declarada Monumento Nacional y restaurada por iniciativa del entonces ministro Conde de Romanones, bajo la dirección técnica del arquitecto historicista Ricardo Velázquez. Abandonada otra vez, en el momento actual se conserva aceptablemente, pero cerrada permanentemente y sin destino alguno, su deterioro progresivo está anunciado.

Descripción

La capilla de Luis de Lucena fue construida hacia 1540. Es un curioso edificio todo él fabricado en ladrillo, con el que su arquitecto y diseñador logró unos magníficos efectos ornamentales. Sus paramentos, orientados al norte, sur y a poniente el más amplio, muestran las huellas de sus arcos que en tiempos fueron descubiertos. Reforzando las esquinas, y al comedio del muro occidental, se levantan unos cubos cilíndricos que rematan en almenadas cupulillas, sustentadas a su vez por modillones. El pronunciado alero se sustenta por un complicado friso de mocárabes, todo ello en ladrillo consiguiendo en los huecos que entre sí forman los modillones inferiores de este friso, representar cruces y otras figuras ornamentales, todo ello manejando con verdadera gracia el elemento mudéjar por excelencia. La elaborada estructura de esta capilla, con su arrebatado mudejarismo, sorprende en pleno siglo XVI. Y más aun al conocer la filiación hondamente humanista de su fundador. Sobre el cubo angular del S.O. del exterior de la capilla, hay una cartela de piedra tallada en la que se lee lo siguiente: Deo Optimo Maximo / Dei Matri Beatissime / Angelorumque Hierarchiis / Ludovicus Lucenius erigendum / Curavit, dicavitque, Anno / et Christo nato M.D.XL.Sobre la puerta de entrada, está el curioso escudo heráldico del fundador.

Las pinturas

Las pinturas de las techumbres, arcos y enjutas, mas las que probablemente asentaron en sus paredes, se encuentran hoy en buen estado de conservación, tras una cuidadosa restauración a la que ha sido sometida esta capilla, y así se puede admirar su conjunto y el programa religioso que forman: la línea central de rectangulares cuadros ocupa, en sucesión y disposición que recuerda a la de la Capilla Sixtina, toda la bóveda de la capilla, y presentan escenas de la vida del pueblo judío, guiado por Moisés, y luego por Salomón, representándose en el arco mayor una magnífica escena de la llegada a Tierra Prometida. En las mismas bóvedas, se ven representaciones de las Virtudes Cardinales (cuatro figuras magníficas, de fina ejecución) con sus correspondientes atributos, de diversos profetas y luego de Sibilas, que en número de doce rellenan también algunos espacios de enjutas, completándose con representaciones de las virtudes teologales. Pueden interpretarse como un «camino en el Cielo hacia Cristo» de indudable inspiración erasmista.

Destino de la capilla

La capilla tuvo un retablo en su muro de levante, del que no queda resto ni descripción alguna. Fueron sus patrones los sobrinos del doctor Lucena: la familia Núñez, de conocidos médicos arriacenses, durante los siglos XVI y XVII, y posteriormente la familia de los Urbina. Tras la demolición de la iglesia aneja de San Miguel, se guardaron en su interior algunas estatuas, escudos y restos de yeserías mudéjares de la capilla de los Orozco de la también derruida iglesia de San Gil, pero el tiempo y los hombres se encargaron de destruirlo todo. Hoy por hoy, y mientras la voluntad y el interés de las autoridades políticas de quienes depende este edificio no cambie sustancialmente, es imposible acceder a contemplar su interior.

Mondéjar, en plena Alcarria de Guadalajara

Asienta este importante enclave alcarreño en poco pronunciada elevación del terreno, en las últimas estribaciones meridionales de las mesetas de la Alcarria que median entre los ríos Tajuña y Tajo. Su paisaje, de suaves y ondulados horizontes, lo constituyen amplios viñedos, olivares, cereal y huertos en los breves vallejos que corren buscando los mencionados ríos. Algún encinar o pinarilla aislados, y de vez en cuando un amplio caserío, algún molino, cualquier mesón en un cruce de caminos.

Su indudable importancia socio-económica de hoy (es el cuarto núcleo de población en cuanto a número de habitantes en la Provincia de Guadalajara) refleja la relevancia que en siglos pasados tuvo, y ello viene a explicar el cambio frecuente de dueños que sus anales históricos registran. Aunque hoy nada queda de él, tuvo en los siglos de la Baja Edad Media un imponente castillo, situado en lo más alto de la villa, que reforzaba el valor de la misma. Fue derribado por completo al mandato de los Reyes Católicos.

Tras la reconquista de la zona de la Baja Alcarria, ocurrida en los finales del siglo XI, quedó Mondéjar como aldea de la jurisdicción de Almoguera, y por lo tanto, en el dominio realengo de los monarcas castellanos. Así vemos que en 1285, el rey Sancho IV el Bravo concede un mercado franco los jueves de cada semana, y poco después obtiene Mondéjar el privilegio de celebrar una gran feria anual por San Andrés. Ambos datos subrayan la importancia económica que ya en el siglo XIII poseía este pueblo. En esos mismos años, Sancho IV hace donación del lugar, en señorío, a su merino mayor, el noble caballero don Fernán Ruiz de Biedma, en cuya estirpe permaneció varias generaciones (su hijo Alfonso Fernández Coronel, señor de Aguilar y Torija, a quien mató Pedro I el Cruel, en 1353). Este monarca se lo entregó en señorío a su propia hija, doña Beatriz.

Pero Enrique II, al subir al trono, decide donárselo a su propio hermano, don Sancho, conde de Alburquerque. Del matrimonio de éste con doña Beatriz de Portugal nació doña Leonor, también señora de Mondéjar, que casó con don Fernando de Antequera, más adelante Rey de Aragón. Este matrimonio, desentendido de su humilde territorio alcarreño, lo entregan en donación al caballero toledano, caballerizo mayor del rey, don Juan Carrillo de Toledo, quien con él fundó un mayorazgo, dejándoselo en herencia a su hija doña Juana Carrillo, que casó con don Pedro Lasso de la Vega, señor de Valfermoso de Tajuña, hijo del primer marqués de Santillana. Estos nuevos señores prometieron, en solemne acto celebrado en Mondéjar, en 1435, ante el Concejo de la Villa, respetar sus fueros, franquezas, costumbres, privilegios y libertadas, aun ostentando el señorío. De ellos lo heredó su hija mayor, doña Catalina Lasso de la Vega, quien, ya viuda de su primer marido, el duque de Medinaceli, se lo entregó en dote a su hermana menor doña Marina Lasso, cuando casó con don Iñigo López de Mendoza, conde de Tendilla. Tras varios pleitos familiares, en los que el segundo marido de doña Catalina (don Pedro de Castilla) se quiso apoderar de Mondéjar contra el derecho, tampoco muy claro, del conde de Tendilla, los Reyes Católicos zanjaron el asunto ordenando derribar el castillo mondejano, quedándose con la villa para sí, y vendiéndose 15 días más tarde, en la cantidad de doce millones de maravedíes al conde de Tendilla. El hijo de éste, en 1512, recibió el título de marqués de Mondéjar, y en esta rama de la casa Mendoza quedó ya la villa, acrecentando el marquesado de su título con otros muchos lugares y villas de la baja Alcarria (además de Tendilla y Valfermoso de Tajuña, poseían Almoguera con su tierra entera, Fuentenovilla, Loranca, Aranzueque, Armuña, Fuentelviejo, Meco, Anguix, Viana y Azañón). En esta familia cuyo mayorazgo lo ostentaron interesantísimos personajes de gran relevancia en la Historia de España, quedó Mondéjar hasta el siglo XIX, en que fue eximida de todo señorío y servidumbre. El escudo de la villa, según figuraba en un curioso manuscrito de su Archivo Municipal, muestra seis encinas verdes, con bellota de oro y en su campo la palabra MONDEJAR. Es villa desde el siglo XV.

Desde el siglo XVI, hasta el XIX, la mayoría de los titulares del marquesado de Mondéjar han sido muy señaladas figuras de la Historia de España, y por unas u otras razones han dejado junto a sus hazañas y virtudes, el nombre de Mondéjar grabado. El primero de ellos fue don Iñigo López de Mendoza, quien recibió el título del marquesado en 1512. Antes de él, fue su padre, de los mismos nombre y apellidos, señor de Mondéjar, aunque su título nobiliario era el de conde de Tendilla. Fundó el convento de jerónimos de Santa Ana, en su villa de Tendilla, y allí quedó enterrado en magnífico sepulcro gótico, traído en el siglo XIX a la iglesia de San Ginés de Gualadajara, donde hoy puede contemplarse. El primer conde de Tendilla fue uno de los más destacados colaboradores de los Reyes Católicos; participó activamente en la guerra de Granada, distiguiéndose siempre por su valentía y capacidad de mando. Por ello, luego de conquistada la ciudad del Darro, fue nombrado capitán general del Reino de Granada, y alcaide de su fortaleza, la Alhambra. El fundó el convento franciscano de San Antonio, y participó como embajador de los Reyes de España en diversos asuntos de política internacional en los albores del siglo XVI, estando considerado como uno de los más genuinos humanistas de nuestro Renacimiento. El segundo marqués, don Luis Hurtado de Mendoza, se ocupó de terminar de construir la iglesia parroquial de la villa, de comenzar la construcción del palacio, y fue también capitán general del Reino de Granada, y cabeza en la lucha del Estado contra la rebelión morisca de las Alpujarras. Murió en Mondéjar, en 1566, y fue sepultado en San Francisco de Granada, dentro de la Alhambra. También el tercer marqués, su hijo, fue a morir a Mondéjar (1587) y su cuerpo llevado a Granada.

El cuarto marqués, don Iñigo López, siguió en toda la línea de sus antecesores; su hija doña Catalina de Mendoza fundó en Alcalá de Henares el Convento de Jesuitas y el Colegio Universitario *de los Verdes+. Otro que ostentó el título fue don Gaspar de Mendoza Ibáñez de Segovia, marqués consorte, por casamiento con la novena marquesa, doña María Gregoria de Mendoza y Aragón. Este noble se dio a los estudios históricos, escribiendo una notable historia del reinado de Alfonso VIII de Castilla, y otra Historia de la casa de Mondéjar en tres volúmenes que se conservan manuscritos en la Real Académia de la Historia, con muchas noticias sobre los Mendoza, Mondéjar y su propia estirpe. Murió en 1708. Después de él, otros marqueses se retiraron a vivir a su villa de la Alcarria, y en ella murieron. Hoy ostenta este título un alto personaje de la Corte.

El Patrimonio

Llega el visitante a Mondéjar, y lo primero que le sorprende es su Plaza Mayor, de un clásico sabor castellano, con construcciones de fines del siglo XIX en tres de sus lados, soportalados todos ellos, y centro de la vida económica y social de la villa, siempre animada y bulliciosa. El costado meridional se cubre por la mole inmensa y gris de la iglesia parroquial, dedicada a Santa María Magdalena. Es una magnífica obra arquitectónica, de homogéneo estilo y carácter, realizada en los comienzos del siglo XVI, y por tanto una de las primeras y más tempranas obras del Renacimiento español. Se comenzó a levantar el templo en 1516, por expreso deseo y patrocinio de don Luis Hurtado de Mendoza, segundo marqués de Mondéjar. Se encargó la traza y dirección de la obra a Cristóbal de Adonza, quien la concibió como un fiel trasunto, en cuanto a planta y estructura, de la Capilla Real de Granada. El marqués, alcaide de la fortaleza granadina y capitán general del nuevo reino, buscó en Granada a uno de los mejores arquitectos del momento para que levantara en Mondéjar un grandioso templo parroquial. Y así se hizo: tiene tres largas naves, de 35 metros de larga cada una, rematadas en elegantes techumbres de complicada tracería nervada, siendo más alta la central que las laterales. Solamente la capilla mayor alarga levemente la nave central.

Rezuma todo el conjunto un innegable aire gótico, transmitido por Cristóbal de Adonza a su obra. Pero ha de ser su hijo, Nicolás, quien con nuevos impulsos, ya claramente renacientes, complete el edificio. Así, a él se debe el coro alto a los pies del templo, sobre gran arco escarzano que muestra un par de enormes medallones de San Pedro y San Pablo en las enjutas, y una notable baranda de balaustres. Magnífico ejemplo este coro de Mondéjar, dentro del arte renacentista alcarreño. Al mismo Nicolás de Adonza se deben la sacristía, gran salón cuadrangular con pilastras adosadas y cúpula; las puertas de subida y entrada al coro, con estructura y detalles platerescos; y las dos portadas del exterior: la principal, en el muro norte, da sobre la Plaza Mayor; presenta un vano con arco semicircular, escoltado con cuatro columnas de orden compuesto, y rematado por un frontispicio angular y algunos candeleros. En el centro del frontis aparece una imagen de la Magdalena, de buena talla plateresca, aunque ya muy desgastada por los elementos. En las enjutas del arco aparecen sendos escudos del matrimonio patrocinador (don Luis Hurtado de Mendoza y doña Catalina de Mendoza). Tras las columnas de esta portada, exentas, aparece todo el muro completamente tapizado de grutescos, mascarones, y una riquísima decoración plateresca, que se completa con un cordón franciscano por orla, que viene a definir el espíritu reciamente católico de su fundador, miembros de la Venerable Orden Tercera.

Sobre el muro de poniente se abre una portada de también aceptable línea renaciente. Al mismo arquitecto se debe, finalmente, la torre del templo, trabajada en noble piedra sillar, firme y austera, con los relieves magníficos de los escudos heráldicos mendocinos sobre su muro norte. Se terminó hacia 1560. Dentro del templo, y aparte su magnificencia y elegante traza arquitectónica, muy poco más llama la atención del visitante.

Cuajada estaba la iglesia de obras de arte hasta 1936. Era, sin duda, el punto capital del arte alcarreño. El vendaval de la Guerra Civil de 1936-39 asoló casi todo cuanto contenía el templo. Sobre el muro de la nave del evangelio, se ve, bastante maltratado por golpes y repintes, el basamento del enterramiento de Marcos Díaz de Mondéjar, canónigo de Toledo y obispo electo de Sigüenza, que murió en 1473: presenta profusa decoración gótica de cardinas y tallos retorcidos, con los escudos familiares del sujeto. Muy destrozado y hoy tabicado, debe quedar algo de la estatua yacente y calvario que la coronaba. Era uno de los mejores enterramientos góticos en la provincia. En la nave de la epístola se abren algunas capillas, del siglo XVI en sus finales, que muestran detalles aislados y algunas laudas sepulcrales con leyendas y escudos.

En la sacristía se conserva todavía un regular acopio de obras de arte, escueta muestra de lo mucho que tuvo la parroquia, la mayor parte donadas por sus señores, los riquísimos marqueses de Mondéjar. En el capítulo de la orfebrería, cabe destacar su cruz procesional, de plata sobredorada, obra del platero toledano Juan Francisco, hacia 1550. En el centro de su anverso, talla de Cristo crucificado enmarcado con redonda placa avenerada, muy característica del autor; y en su reverso una escena de Descendimiento que asombra por su minuciosidad y delicadeza. En los extremos de los brazos se ven pequeños nichos, decorados prolijamente al modo gótico, con algunos santos en su interior. Y recubriendo toda la superficie de la cruz, un exuberante acopio de grutescos, monstruos, flores y cartelas del más puro estilo plateresco hispano. El pie o macolla tiene dos pisos, mostrando en pequeños nichos los doce apóstoles. Aparte de las navetas, incensarios, cubiertas de misal, bandejas, portapaces, cajas, etc., que en este tesoro se conservan, es pieza de indudable mérito, dentro del estilo barroco, la Custodia que en 1667 construyó el platero madrileño Damión Zurreño, quien cobró por ella 28.405 reales. Su parte central, cuajada de piedras preciosas, representa un sol, escoltado por dos angelillos de cuerpo entero, portando un incensario cada uno. La basa se compone de dos bichas enfrentadas, y el pie lo constituyen cuatro angelillos. Otras piezas del museo constituido en esta sacristía son una buena colección de prendas litúrgicas, entre las que destacan el terno del Ave María, de seda y brocado, blanco, con escudos de la familia Mendoza y el terno rico o de los apóstoles, que consta de casulla, capa y dos dalmáticas, de brocado y seda rojos con multitud de grandes medallones bordados representando apóstoles, mártires, padres de la Iglesia, y uno hermosísimo, en la capa, con la imagen de Santa María Magdalena. Es, sin duda, el mejor ejemplo del arte del bordado en la provincia de Guadalajara. También existe un buen archivo parroquial.

Lo más espectacular, hoy, del templo de Santa María Magdalena, es su retablo, reconstrucción fidedigna, exacta, del que tuvo desde el Renacimiento hasta 1936. Esta obra, hoy rehecha por  obra del talento escultórico de Martínez, de Horche, y de la gracia y maestría pictórica de Rafael Pedrós, de Yélamos, nos retrotrae a los años en que los marqueses de Mondéjar se podían pagar el gasto de acudir a los mejores artistas de la archidiócesis. El original se construyó, entre 1555 y 1560, interviniendo en sus trazas Alonso de Covarrubias, el más grande arquitecto del Renacimiento castellano; con Nicolás de Vergara y Juan Bautista Vázquez, que corrieron con la parte escultórica, mientras que la pintura estuvo a cargo de Juan Correa de Vivar. Todo ello realizado en Granada. Rematado con los escudos de los marqueses de Mondéjar. En su parte central inferior, había un magnífico sagrario realizado en el siglo XVIII por Juan de Breda.

Es este retablo, costeado por todos los vecinos de la villa, durante años de aportaciones, una inmensa locución bíblica, con escenas de la infancia, vida y pasión de Jesús, acompañados los cuadros de esculturas de apóstoles y evangelistas. Todo ello cuidadosamente elaborado, tallado y sobredorado.

Quedan algunos restos del palacio de los marqueses de Mondéjar, a espaldas de la iglesia parroquial. Muy posiblemente se inició con algunas perdidas trazas de Machuca, y de lo construido sólo queda un muro con portón, todo él revestido de prominente y elegante almohadillado, al estilo de lo florentino, y de lo que dicho autor usó en Granada. El palacio sufrió reformas y destrozos posteriores, y sólo quedan destartaladas estancias, un triple escudo de Mendoza, Figueroa y Velasco rematado por corona marquesal, y un inexpresivo patio, hoy de vecinos.

Por la villa, diseminados por sus calles, se muestran numerosos ejemplos de antiguas casonas y palacios, la mayoría del siglo XVIII, pertenecientes a linajudas familias mondejanas. En la calle mayor destaca el de los López Soldado, con soberbio escudo heráldico. Pero son otros varios, también blasonados, los que se ven, por sus calles y plazas.

De las murallas que rodearon a Mondéjar en la baja Edad Media, sólo quedan algunos maltrechos fragmentos, un par de cubos, y la traza de una puerta de entrada a la villa, por el sur de las cuatro o más que tendría. Del castillo, ni rastro.

En las afueras del pueblo, al norte del mismo, y en una pequeña vaguada, aparecen las ruinas del convento de San Antonio, que fue construido a fines del siglo XV por decisión y con el patrocinio de don Iñigo López de Mendoza, primer conde de Tendilla, quien en una de sus estancias en Roma, en 1487, a donde fue como enviado de los Reyes Católicos para solucionar las diferencias surgidas entre Fernando de Nápoles y el Papa Inocencio VIII, consiguió de éste el Breve y las licencias necesarias para fundar en su querida villa de Mondéjar, recién adquirida de los Reyes Católicos, un convento de frailes franciscanos.

Su fundación es de 1489, y muy poco después comenzó a levantarse el convento y su iglesia, que se concluyó hacia 1508. El monasterio quedó deshabitado en la desamortización de 183S, y demolido casi por completo (lo que no se había hundido ya) en 1916, para sacar piedra con que construir la Plaza de Toros de la villa. Aún con todo, lo poco que queda en pie de esta Institución, posee el mérito suficiente para haber sido declarado, en 1921, Monumento Nacional, y poder en sus ruinas estudiar los primeros pasos de la arquitectura renacentista en España. Era su fábrica de mediano sillarejo, con muros lisos reforzados por contrafuertes. De una sola nave, con coro alto a los pies. En el muro del testero, que queda en pie, se ven cómo los apeos superiores se constituyen por pilastras finísimas, recuadradas con molduras, y corrido encima un entablamento muy pobre y sin talla; los capiteles llevan estrías, volutas acogolladas y una flor en medio. Los tímpanos, de arcos muy apuntados, del testero, aparecen ocupados por grandes escudos dentro de láureas: el central muestra la cruz de Jerusalem, recuerdo del cardenal Mendoza que ostentó ese título cardenalicio; y a los lados, las armas del fundador, don Iñigo López, que son las de Mendoza sobre una estrella y con la leyenda BVENA GVIA adoptada por los Mondéjar, más las de su mujer doña Francisca Pacheco.

La portada se mantiene como por milagro. Consta de un gran arco semicircular con varias arquivoltas cuajadas de fina decoración de rosetas, hojas, bolas, etc., apoyadas en casi desaparecidas jambas con similar ornamento, en las enjutas del arco, y acompañados de plegada cinta, los escudos del matrimonio fundador. Todo ello se escolta por dos semicilíndricos pilastrones cubiertos de talla vegetal y rematados en compuestos capiteles. El entablamento es riquísimo, ocupado por un friso con delfines, atados en parejas por sus colas, y cabezas de alados querubines, más series de bolas y dentellones. Encima va un amplio arco, que no llega a ser semicircular, con candeleros a sus lados y por frontispicio se ve una especie de gablete con molduraje de cornisa. El arco está ocupado por una pequeña imagen de Nuestra Señora con el Niño en brazos, sedente, sobre gran medallón avenerado circular, al que ciñen cornucopias con estrías y cintas plegadas. El fondo del gablete se llena de robusto follaje que orla el aro del tímpano; se trata de una especie de cardo espinoso, muy revuelto y con gran palmeta en medio, cargada de grano, quizás una mazorca de maíz, similar en todo a las que circuyen el arco de la puerta en el palacio ducal de Cogolludo. El autor de esta maravillosa iglesia de Mondéjar es, con mucha probabilidad, el arquitecto Lorenzo Vázquez.

Por bien asfaltado y cuidado camino se llega hasta el otero en que se alza la ermita de San Sebastián, desde la que se contempla en panorámica todo el pueblo. Fue construida esta ermita a principios del siglo XVI y a costa del primer marqués de Mondejar, aunque indudablemente sufrió reformas y ampliaciones posteriores, pues lo que hoy se ve es obra de siglos posteriores. Su interés reside en una amplia cripta que posee a la cabecera, obra de la misma centuria, pues consta que ya en 1580 existían en ella los “Pasos” o Judíos que hoy constituyen su atracción primera y de obligada contemplación para el visitante de Mondéjar. Luego, en 1719, fue todo reconstruido por un monje jerónimo de Lupiana, fray Francisco de San Pedro, a costa de don Alonso López Soldado. En la Guerra Civil española de 1936-39 fue casi totalmente destruido este conjunto curioso, y en el verano de 1973, gracias a la generosa aportación económica de todos los vecinos del pueblo, con la colaboración de la Cofradía del Santo Cristo, han sido totalmente restaurados, tanto los grupos y figuras, como la cripta, bien ambientada de luces y sonido. Consta este conjunto de los Judíos de Mondéjar de diversos pasos o escenas de la Pasión de Jesucristo (el Lavatorio de Pies, la Ultima Cena, la Oración del Huerto, el Camino del Calvario, la Crucifixión y el Sepulcro) así como una interpretación de la Virgen María recostada, todo ello hecho con yeso, a tamaño mayor del natural, y ahora pintado con vivos colores que prestan al conjunto un efecto sorprendente, inusual.

Libros para saber de Mondéjar

Dos destacaríamos, uno el que escribió Antonio Herrera Casado en 1999 titulado “Mondéjar, cuna del Renacimiento” y que es el que ilustra más ampliamente sobre la historia de la villa y su patrimonio, y “El Renacimiento en Guadalajara” del mismo autor, en el que se incluyen muchos elementos mondejanos en el contexto general del movimiento renacentista alcarreño.